Wayfinding II

En otra entrada anterior del blog decíamos que las dos áreas de trabajo para lograr un diseño facilitador de la orientación espacial son la organización espacial y la comunicación ambiental, una tarea interdisciplinar entre arquitectos, urbanistas y diseñadores gráficos. Pero, ¿cómo contribuir desde la arquitectura al diseño capaz de facilitar la orientación espacial?

Estrategias espaciales:

En primer lugar, será importante dotar de identidad a diferentes áreas del programa, es decir, permitir su identificación o diferenciación unas de otras generando contrastes más o menos acentuados.

En segundo lugar, será conveniente facilitar la legibilidad de la agrupación de éstas en la forma global del conjunto de la intervención. Esta legibilidad se vincula a la comprensión de la relación entre organización y forma que se ha construido en cada proyecto.  La organización puede responder a modelos variados, por ejemplo linear, focal, en red, o combinaciones de éstos, pero siempre actúa como un esqueleto de la forma global. En la forma global debemos reconocer el patrón de movilidad del edificio y el de organización del programa.

Estrategias comunicativas:

La forma de determinadas partes resulta crucial para desvelar y comunicar la organización espacial y de la movilidad en el complejo. Estas partes se relacionan con puntos significativos en el sistema de circulación como son los accesos, las salidas de evacuación, los recorridos y los núcleos y comunicaciones verticales. Pero también, como hemos dicho, se debe comunicar a escala global cómo funciona la propia estructura del sistema de circulación y su organización funcional.

¿Qué estrategias formales permiten reconocer un acceso? Una puerta que se abre en un muro puede funcionar como un acceso, pero no será legible para el usuario como acceso a menos que se construya como tal. En primer lugar, resulta necesario amplificar la escala de la puerta y llevarla a escala del edificio completo. El acceso no es de espesor cero; más bien exige pensar en un umbral, cuya proporción depende de lo que tiene alrededor. En segundo lugar, dicho umbral debe ser visible por el usuario, por lo que su diseño contempla el diseño de las secuencias de aproximación.  Se trabajará todo el espacio anterior a éste para posicionar y dirigir al usuario hacia la entrada, ofreciendo una visión frontal de éste o de escorzo. En tercer lugar se podrá reforzar su identidad mediante elementos de apoyo como marquesinas, escalones, arbolado, láminas de agua, o trabajar por contraste con la iluminación o la materialidad.

La complejidad espacial, la visibilidad, y la diferenciación de identidades serán cuestiones importantes no sólo para los accesos, sino también para los demás puntos significativos del sistema de circulación, particularmente los recorridos y los núcleos de comunicación vertical.  

Alvaro Siza. Conjunto parroquial en Marco de Canaveses, Oporto. 

Viaje a Oporto 07.10.2012.

Aldo Van Eyck, Orfanato municipal, Amsterdam.  
Clase 25.11.2012

Arne Jacobsen. Banco Nacional de Dinamarca.Copenhage.


 













H. Scharoun. Biblioteca municipal. Berlin.

Loos y el principio del revestimiento

“¿Qué es mas valioso, un kilo de piedra o un kilo de oro. La pregunta es completamente ridícula. Pero sólo para el comerciante. El artista responderá: para mí, todos los materiales son igual de valiosos.(…)

 El artista tiene sólo una ambición: dominar de tal modo el material que vuelva independiente su trabajo del valor del material en bruto. (…) No sólo la cantidad, sino la calidad del trabajo realizado cuentan para valorar un objeto.(...)

La reverencia ante los materiales caros, el signo más inequívoco de la condición de parvenu en que se encuentra nuestro pueblo. (..) Ignora que la falta de diamantes, pieles o fachadas de piedra no influye para nada en la elegancia. Por ello, como no tiene bastante dinero, echa mano de sucedáneos. Una empresa ridícula.”

( Loos, A., "Materiales de Construcción", Dicho en el Vacío) 

“Para el artista, todos los materiales son igual de valiosos, pero no son igual de adecuados para todas sus finalidades. La solidez y la producción exigen materiales que, a menudo, no están de acuerdo con la finalidad propia del edificio. (..)

Cada material tiene su propia forma de expresión, y ningún material puede tomar para sí la forma de otro material. Porque las formas se han hecho a través de la utilidad y de la fabricación de cada material, se han hecho con el material y a través del material. Ningún material permite una intromisión en su círculo de formas. El que osa a hacerlo es marcado por el mundo como falsificador. Y el arte no tiene nada que ver con la falsificación, con la mentira.(…)

(La ley del revestimiento) dice así: La posibilidad de que el material revestido se confunda con el revestimiento debe ser excluida en todos los casos. (..) La madera puede pintarse con cualquier color, menos con uno, el color madera.” 

( Loos, A., "El principio del revestimiento", Dicho en el Vacío) 

 

 

Revestimientos de Afurada. Porto. 

 

"Materia Informada"

“Antes de manipular la materia las cosas son, tienen unas propiedades físicas, su información alude a su naturaleza, a la naturaleza, sin embargo, una vez trabajada gira su rostro hacia la cultura, y la información que atrapa acumula intenciones.

La Arquitectura es el punto de encuentro entre estas dos caras de la materia”

Ignacio Borrego, 2012, Materia Informada. Deformación, Conformación y Codificación, los tres procedimientos de almacenamiento de información en la materia.

Lectura de Tesis Doctoral.  ETSA Madrid 10.12.2012

E. Burtynsky. Shipyard #15, Qili Port, Zhejiang, China, 2005.

Imagínese usted...

Imagínese usted....

Apuntes sobre el confort.

Witold Rybczynski, 1989, La Casa. Historia de una idea, Madrid: Nerea.

 “Imagínese usted una tarde de invierno con una tetera, un libro, una lámpara de lectura y dos o tres almohadones enormes en los que recostarse. Ahora póngase cómodo. No para mostrárselo a otros y decirles qué a gusto está. Quiero decir que de verdad le guste, que le guste a usted. Deja el té a mano, pero en un sitio donde no se vaya a caer. Baja usted la lámpara para que la luz caiga en el libro, pero no demasiada, y de forma que no pueda usted ver la bombilla. Se pone los almohadones detrás y los coloca cuidadosamente, uno por uno, exactamente donde los quiera tener, para apoyar la espalda, el cuello, el brazo: de forma que está usted apoyado confortablemente, exactamente en la forma que usted desea tomar el te, leer y soñar”

 (Christopher Alexander, en Rybczynski pp. 232)

El cambio de escala que nos aguarda esta fase del curso requiere una reflexión sobre las pequeñas cosas y cómo estas afectan a nuestro comportamiento. La definición de la habitación, de su mobiliario, la posición y proporción de una ventana, la configuración del baño, etc..., todo ello nos lleva a reflexionar sobre la cuestión del confort.

Pero ¿qué es el confort?. Más que poder identificar con precisión qué es, podemos afirmar qué produce: bienestar. El confort se revela cuando experimentamos de un modo corporal (y no sólo visual) el espacio. No obstante, el confort es una idea construida culturalmente que carece de respuesta unívoca. Rybczynski sugiere que para comprender qué es el confort es necesario revisar los diferentes modos de comportamiento que se desarrollan históricamente en la tradición burguesa de la que surge. El análisis histórico que realiza este autor, sitúa el confort próximo a la intimidad y lo privado en el s-XVII, al ocio y la comodidad en el s-XVIII, a lo mecánico (luz y ventilación) en el s-XIX, y a la eficiencia y comodidad en el s-XX. El concepto de confort incorporará pues las tradiciones de la intimidad y privacidad, la domesticidad, la comodidad, la adecuada regulación de luz y aire, y también la eficiencia. Cada una de estas tradiciones constituye una capa de significado a la idea de confort, como si de una cebolla se tratara.  

Actualizar estas tradiciones para dar cabida al confort en nuestro proyecto implica en ocasiones una crítica implícita de la modernidad. Es el caso de reflexionar sobre el espacio fluido moderno, muy estimulante visualmente pero pobre desde el punto de vista de la intimidad (porque junto a la luz deja pasar el aire y el sonido). Es el caso de preocuparse de cuestiones como la ergonomía, la funcionalidad, la luminosidad o la proporción desde dentro, desde la experiencia corporal de los espacios que creamos.  Imagínese usted…. 

Aldo Van Eyck

ALDO VAN EYCK
Clase 23-11-2012

Imaginabilidad y entorno físico

( K. LYNCH, 1960, The Image of the City) 

 

 

Diagrama de la forma visual de Boston sobre el terreno (Lynch, p.30)

Cada ciudad se presenta a sus habitantes en forma de paisaje urbano. La percepción de este paisaje propio está fundamentalmente condicionada por la cualidad visual del ambiente físico circundante. Es importante que el paisaje urbano sea fácilmente reconocible, capaz de recordarse y disfrutarse. La “legibilidad” del paisaje urbano es una cualidad de tipo visual que indica “la facilidad con que pueden reconocerse y organizarse sus partes en una pauta coherente” (pg. 11). En el proceso de orientación espacial, el vínculo estratégico es la imagen ambiental, la representación mental que todo observador se construye del ambiente físico que experimenta. Lynch detectó que determinadas formas urbanas facilitaban la construcción de una imagen mental por parte del  observador como resultado de su experiencia perceptiva, y otras sin embargo, lo lograban con más dificultad. Este era el caso de la informe y desparramada suburbia americana.

La imagen mental es una construcción en la que participan observador y entorno físico. El observador escoge, organiza y dota de significado lo que ve a su alrededor. Esta imagen individual multiplica su valor cuando se comparte por varios habitantes, es decir cuando su dimensión se torna colectiva. Esta imagen mental compartida o “pública” del ambiente urbano es necesaria para la orientación espacial y para la vida en las ciudades.

Toda imagen ambiental puede analizarse atendiendo a diferentes aspectos: identidad, estructura y significado. Primero, debe poder identificarse, diferenciarse como objeto de estudio. Segundo, la imagen está organizada o estructurada en base a unas determinadas relaciones internas y con el observador. Y tercero, la imagen aporta una significación, práctica o emotiva, a su constructor. El objeto del estudio de Lynch fue lo que el llamó la “imaginabilidad” del entorno físico urbano, que se define como “esa cualidad del objeto físico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador”, es decir, imágenes “vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad”. (p. 19). 

¿Cómo se genera una imagen vigorosa del entorno físico? Y ¿cómo diseñar pues este paisaje urbano, o lo que es lo mismo, dar forma visual a la ciudad para que sea “imaginable” en su dimensión pública? “La Imagen de la Ciudad” explora las relaciones entre forma urbana, atendiendo a las variables de estructura e identidad, e imaginabilidad.  Lynch analizó las imágenes mentales que surgían en experiencias perceptivas sobre tres casos de estudio reales, Boston, Los Angeles y Nueva Jersey, con el fin de extraer pautas de diseño de la forma urbana que facilitaran su imaginabilidad. 

Os invitamos a descubrir los aspectos que Lynch detecta como relevantes para la imaginabilidad de la forma urbana, y ponerlos en práctica en vuestro proyecto. ¿Cómo sería el diagrama-mapa de la imagen ambiental de vuestra intervención en Afurada? Estamos impacientes por verlo!

Los Playgrounds de Van Eyck

Parques de juegos en Amsterdam, Dijkstraat, 1954 (izq) ; Buskenblaserstraat, 1955-56 (dcha).

 

Según nos relata Richard Sennet en El Artesano (2008), el objetivo que se proponía Van Eyck con sus pequeños parques de juegos en Amsterdam era enseñar a los niños a prever y manejar las transiciones ambiguas en el espacio urbano, así como estimular la autonomía y el deseo de investigar. Sennet se detiene a analizar las estrategias planteadas en algunos de sus playgrounds. En la zona de recreo de Hendrikplantsoen, la deliberada ausencia de delimitación precisa entre los cajones de arena y las áreas de hierba, ofrecía a los más pequeños la oportunidad de asombrarse ante la diferencia táctil entre ambos. La transición hacia áreas para niños de más edad se construía mediante un bosque de piedras escalonadas, cuya dificultad para el niño pequeño se traducía en el reconocimiento de un borde, sin haber tenido que construir un límite preciso. En el parque de Buskenblaserstraat, situado en medio de una esquina de tráfico ininterrumpido, Van Eyck colocó unas formas simples tubulares. La deliberada ausencia de protección del equipamiento lúdico estimulaba una actividad cooperativa de vigilancia ante los coches que pudieran acercarse, y la ambigüedad de su ubicación demandaba la invención de reglas que permitieran el juego sin ser atropellados. Con ello Van Eyck buscaba que los niños desarrollaran la habilidad de anticipar el peligro y manejarlo, es decir, que aprendieran a protegerse más que a ser protegidos. Sus playgrounds estimulaban la autonomía.  En Boetzelaerstraat buscaba que niños, adolescentes y adultos se mezclaran físicamente y aprendieran a usarlo conjuntamente. Y concluye Sennet, que los niños que aprendieron a llevarse bien con la ambigüedad inherente a los diseños de sus parques terminaron creando reglas de comportamiento para sí mismos. Los playgrounds de Van Eyck son una lección de educación en la ambigüedad.

¿Qué podemos aprender del diseño estratégico de Van Eyck con vistas a estimular una vida activa para los mayores de Afurada?

Referencias:

Richard Sennett, 2008, El Artesano.

Aldo Van Eyck, 2002,  The playgrounds and the city, Stedelik Museum Amsterdam, Roterdam: Nai Publishers

wayfinding, o el sentido de la orientación espacial

Entorno urbano de Afurada, Oporto.


"Wayfinding" fué un término utilizado por Kevin Lynch en 1960 para referirse al uso y organización sistemático de determinadas claves sensitivas procedentes del ambiente exterior. Posteriormente Romedi Passini en 1984 avanzó los estudios en "wayfinding", y apuntó los dos factores que condicionan en mayor medida el sentido de la orientación espacial: el diseño espacial por un lado, y la comunicación ambiental por el otro. El diseño espacial debe atender a la forma del espacio, a su organización y las circulaciones. La comunicación ambiental incluye la dimensión expresiva de la información que transmite tanto la propia arquitectura como los signos visuales o acústicos que existan en el espacio. 

Realizar un proyecto para la tercera edad demanda una cierta sensibilidad por nuestra parte hacia los mecanismos que  fortalecen el sentido de orientación espacial de nuestros usuarios, tanto a escala urbana como arquitectónica. 

Steidle: "estructuras para vivir"

“The accomodation itself says less about the inhabitants than the intermediate areas: the relation of these areas to one other, the organisation of available floor space, the pattern of grouping or spacing- all of these things carry information about the attitude to the comunal, to “being together”. It is in these communal, general areas that a democratic society in most evident. Thus, for me, the relation between aesthetics and democracy in architectural form is seen most clearly in the level of quality and non.quality of these intermediate areas, in other words, in the zones between the houses.

Traffic has ousted public functions and activities from the sqare. It is now the niches and sidestreets around the square, no longer the sqare itself, which become “usable” built structures permitting the survival of existing life forms and the creation of new ones, both planned and unplanned.”

Otto Steidle, "Building Structures", 1994